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當代書法教育成果大家談·白砥——藝術家是怎么煉成的(2019年第44期)
2019-12-03 15:17

 
  嘉賓:白砥
 
  記者:蘭干武
 
  特邀嘉賓:劉東芹蔣采
 
  時間:11月5日
 
  地點:浙江杭州之江書畫院白砥工作室
 
  白砥,本名趙愛民,1965年出生,浙江紹興人。現為中國美院書法系教授、博士生導師,浙江省書協副主席。


藝術家是怎么煉成的
 
  蘭干武(以下簡稱“蘭”):白教授,您好!最近本報開設了一個“當代書法教育成果大家談”的欄目,計劃在全國幾個重點院校采訪一些具有代表性的教授、博導,讓他們談一談改革開放40年來,書法專業作為一個新興學科,在學科建設、教學成果等方面的一些情況。今天,我們可以先從大的方面談一談,但最關鍵還是要談到一些個人的教學成果,因為學校取得的成果是由每位老師取得的教學成果組成的。中國美院作為當代書法的重鎮,白教授作為該校書法專業的中流砥柱,并一直處在當代書法的前沿,很多書家都很關注,本報也是一直在關注,所以我們這次特地過來,就是想請白教授談一談中國美術學院書法專業的創建及學科建設的一些情況。
 
  白砥(以下簡稱“白”):中國的現代高等書法教育大約是在1960年代初開始的,最早由中國美院(原浙江美院)開創。當時的院長潘天壽先生考慮到那時在書法上有造詣的老先生不多了,而年輕人又難以為繼,正是青黃不接的時候,所以需要專門培養書法方面的人才,于是就向文化部打報告,希望能夠在中國美院成立書法專業,并把在杭州大學任教的陸維釗先生調到了中國美院。
 
  陸先生剛就職的時候還是以教授詩文為主,直到1963年,學校才招收了第一屆書法專業的本科生,緊接著,1964年又招了三位。后來因為“文革”的原因,中斷了相當一段時間。直到1979年,中國美院招收了第一屆研究生,分別是朱關田、王冬齡、邱振中、祝遂之和陳振濂先生,這五位書家現在可以說是中國書壇標桿性的人物。
 
  其實在1979年,陸維釗先生的身體狀況已經不佳了,在招收了首屆研究生后,1980年初就因病住院去世,后來的教學任務是由沙孟海、諸樂三及劉江、章祖安諸先生完成的。首屆研究生是兩年制。到1985年又恢復了本科的招生。1987年,中國美院招收了第二屆碩士生,我和陳見兩位同學被錄取,那時已是三年制了。1996年,我的碩士生導師章祖安先生獲得了擔任博士生導師的資格,應該說他是藝術學書法專業領域里的第一位博導——雖然首都師大比中國美院早一年招收博士生,但他們屬于教育學而非藝術學。我和另外兩位同學很榮幸成為中國美院的首屆博士生,也是三年制。之后,陳振濂、王冬齡先生也陸續開始招收博士生。到現在,從中國美院畢業的本科生、碩士生和博士生越來越多。從第一屆本科生,即1963年到現在,這50多年里,中國美院培養了大量的書法專業人才。
 
  蘭:半個世紀的時間。
 
  白:是的。從全國范圍的書法專業來看,我們學校是最早招收本科生和碩士生的,后中央美院和南藝、南師大、西南師大等高校陸續開始招收碩士生和本科生。從影響力來看,中國美院成立書法專業的時間是最久的,取得的成果也可以說是最豐碩的。首先從出人才這個角度來看,剛才提到的中國美院書法專業的第一批碩士生,在全國的影響是很大的。后面畢業的碩士、博士生中也有一些在全國具有一定知名度和影響力的。所以中國美院為中國的書法專業,特別是在中國現代高等書法教育的創立和發展中,應該說具有相當的功績。
 
  蘭:您在中國美院讀的碩士、博士,現在也是博導了,在這幾十年當中,中國美院的學科建設從開始到現在肯定是在不斷地完善中,這期間有哪些比較大的變化和改革?
 
  白:我在中國美院讀書時,陸維釗先生已經不在了,當時書法專業老一輩的只有沙孟海先生,他是我的碩士生導師,而像諸樂三等這些老先生我也沒有機會見著。另外,讀研時,我倒是見過陸儼少先生和陸抑非先生,他們兩位國畫老師的書法也寫得很好,可以稱為大家。
 
  中國美院的書法專業從一開始創建,其教學理念,我覺得主要是強調兩點:一是文化底蘊,二是專業基礎,兩者一定是并重的。如果從專業角度來講,在教學中,碑與帖也是同時展開的。從陸維釗先生一開始擬定的教學大綱和課程安排來看,碑和帖這兩方面是沒有偏重的。那時的教學可以說是既寬松又嚴格,教學思想秉持的是重文重藝、碑帖并重的理念。到我進入中國美院讀書后,老師對我們的教育還是很嚴格的,特別是我的導師章祖安先生——整個書法界都知道他的教學作風是很嚴厲的。好比我們都知道,在美院有學生上課遲到是一件比較平常的事,但是在章祖安先生上課時,幾乎沒有學生敢遲到,這是老一輩教師的教學態度,但他們在藝術層面上還是會給學生一定的自由,營造一種很寬松的氛圍,不會強制學生一定要往哪條路上走。包括陸維釗、潘天壽等老一輩藝術家,他們的教學理念也都是這樣:在強調基礎的前提下,把學生的個性、風格以及觀念引領出來。
 
  2001年以后中國美院成立了書法系,但現在又跟國畫系合并在一起了,現在的理念跟當初的理念也沒有太大的差異,還是碑帖并重,然后在一定的前提條件下強調個性,把學生的自主性激發出來。我覺得這個是藝術院校培養學生的一個主旨方向。而對于師范院校的書法專業來說,可能更重視的是基礎性的課程安排和教學理念,強調對傳統的臨摹和吸收,并不把個性激發放在第一位。中國美院創立已有90多年了,為什么藝術大家、大師輩出呢?這跟其教育理念很有關系,如果太過注重規矩而壓制學生和老師的創造力,就出不了這么多大師,但可能會培養出很好的老師,所以這就是師范院校與藝術院校之間的一個差異。師范院校強調基礎傳承、技法傳承,藝術院校當然也強調基礎,但是同時也要激發學生和在校老師的創造力,所以我覺得這個理念是中國美院一直以來的一個傳統。
 
  蘭:剛才白教授提到,中國美院老一輩的老師注重藝文并重、碑帖并重,注重學生個性的激發,現在中國美院的老師們也是一直秉承著這個教學理念。2016年時,白教授與劉彥湖教授一起舉辦一個聯展,大家也是很關注的,那么,中國美院與中央美院在教學理念上有沒有一些差異?
 
  白:中央美院與中國美院都是中國一線的藝術院校,中央美院也培養了很多書法人才,也出了不少在當今書壇上有足夠影響力的書法家,比如說已經退休的王鏞先生以及后來的劉彥湖、徐海等。雖然我沒有很深入地去了解中央美院的教學大綱和教學方法,但我從他們取得的一些成果以及培養出來的學生作品來看,我覺得他們的教學理念與中國美院的教學理念肯定有相似的一面,他們也強化傳統意識,當然可能在對傳統的理解方面有一定的差異。這個就相當于兩位藝術家對某個藝術理念的理解不同一樣,我覺得這是很正常的。中國美院強調碑帖并重,在對技巧的表述和理解上,可能比中央美院更細膩一些,更強化動作方式上的抑揚頓挫和輕重緩急,在取法上更注重一些能夠見基本功底的碑帖。當然學生自己的取法和創造那是另外一個問題。而中央美院可能更強調一些書法的整體感受,空間形式尤為突出。他們重北碑、漢碑以及一些碑化的書家,當然他們也強化一些創造力很強的帖系書家。他們在形式空間的教學中,在某種程度上可能比中國美院要強,他們更重視學生空間上的一些創造性。當然中國美院的老師在其個人的作品中對于空間也是比較看重的,但是在教學理念上對于空間的創造是放在第二位的,首先還是要強調筆法和一些動作的規范性,主要以動作程式與技法表現為主。中央美院與中國美院雖各有側重,但是最后的目的我覺得還是走向一個共同的方向,也就是我剛剛講到的教學理念——強調在基礎的前提下能夠發揮學生的創造力。所以經過幾十年的積淀,培養出來的一些人才在這兩方面都有一定的建樹。同時現在在任的老師或是已經退休的老師在這兩方面也都有所關注,當然在本科階段我們可能更強調基本技巧的一些訓練。雖然我沒有很深入地去了解中央美院的教學體系,但是我覺得他們也還是強調碑帖并重這種思想和理念的。
 
  您剛剛提到我和劉彥湖的聯展,我和劉老師算是同輩人,學校里的老一輩退休后,可以說我們是資格最老的了,對各自學校的發展相對也都比較了解。
 
  劉老師在文字學方面有其專長,所以我覺得他在篆刻、古文字方面有獨到的見解。而我這幾十年主要精力放在對書法空間的研究上,同時也比較強調對線條質感的表現,特別是對碑學的那種金石氣的體現。我現在正在做系列的創作,雖然很難,但還是樂此不疲。實際上,現在中國藝術院校的老師大都具有雙重身份:一是從事教育事業的老師,另一個是從事藝術創作的藝術家。藝術院校與師范類院校、綜合性院校還是有一定差異的:在藝術院校,你首先必須是個藝術家,才能把藝術專業的學生教育好,不然的話,如果你只是一個合格的老師或者教授,未必能把藝術院校的學生給培養出來。因為藝術院校還是要培養有創造性思維且創造力比較強的學生,這些學生中有些可能成為藝術家,有些也可能成為相關行業的專家。
 
  蘭:白教授在書法空間上是很有研究的,所以我們也是一直在關注,您在繼承傳統上也是花了很大的力氣,下了很大的工夫。您曾經出版了《白砥臨古書法精粹》八卷本的圖書,可以說您一直在傳統與現代、當代之間游走。您在傳統上有著很深的研究,但作品卻給人以很現代的感覺,當然也有古氣和金石氣。再者,您的理論研究與創作也是并舉的。然而,您剛才提到在教學和自己的創作上雖然是在同時進行的,但有些東西還不是很一致,比如說您提到自己在書法空間上做了很多研究,但是在教學上卻沒有強調這一塊,能否再說一說您在個人創作上取得的一些成果?
 
  白:對于美院的書法教育我認為可以分為幾個檔次,按照本科、碩士和博士這幾個階段去進行教學。本科階段更主要的是讓學生去臨古,通過四年的時間能夠把古代一些大師名作、碑帖經典臨個遍,當然每個學生的情況不一樣,會各有側重,各有選擇。但是按照學校的教學安排,真草隸篆行的課程肯定都有,當然還有一些文史方面的課程,所以本科階段更強調基本技法和臨寫方式的訓練。
 
  由湖南美術出版社出版的那八本書基本上是我在教學的同時積累的一些作品和自己的觀點,然后把它們整理、分類,分了八種。我認為自己的創作思想未必要完全地傳授給學生,因為老師把自己的個人理念和思想一股腦灌輸給學生并不是一種很合適的教學方法。所以特別是在本科階段,我覺得老師應該把自己的思想模式撇開,按照一種相對規范化、基礎化,甚至是套路化的方式進行教學。目前,開設書法專業的高校越來越多,我覺得如今本科生的教學方式都差不多,因為學生創作出來的作品從取法面、類型、書寫的感覺上基本都是比較一致的。這說明本科教學的方式、教學思路是基本一致的。但是到了碩士和博士階段,我個人覺得應該有一定的區別,碩士生一般都已經具備了一定的書寫基礎,所以在這一階段,首先是要看學生有沒有個性化的語言,并能在平常的訓練當中體現出來,因為我覺得這是發現人才的一個很重要的標準,所以如果碩士生要相較本科階段有一個實質的提升,就要去發現一種自我的傾向。而作為老師,則必須有引導學生往這個方向前進的能力,而不是完全像本科生那樣泛泛地去教學。對于博士生,中國美院注重在創作前提下,要求學生有深入的研究能力。如果光強調書寫創作而不具備相應的研究能力,那離博士學位還是有差距的。但是我們在這一點上還是有些困惑,雖然對于招進來的博士生我們還是有針對性地強化學生在創作與研究這兩方面的能力。但目前來說,應考的學生和考進來的學生還是存在一些問題,這也就是我剛剛提到的“文”與“藝”并重的問題。實際上其中的“文”是很重要的,相對于創作之“藝”,在某種程度上講,可能比重會更大。如果“文”的能力體現不出來,還是像前面那個階段一樣光是書寫、臨帖、創作,那么寫出來的論文可能離博士學位的要求會有一定的差距。所以我也在思考,很多專家包括一些外籍的藝術學家來學院參觀時,也給我們及院長提出過這樣的問題,即以創作為前提的藝術專業院校成立博士點是不是合適。因為博士肯定是以研究為主。這個問題客觀上也是存在的,也有爭論。當然現在從客觀的現象來看,肯定是可以存在的,實際上從創作這個角度也是可以做很深入的研究的,而如果僅從“文”到“文”,創作能力沒有跟上去,也總覺得還是有欠缺,因為藝術的感覺和從書本上獲得的一些知識是有差異的,所以我們還是強化在創作能力深入的前提下,再做更深入的研究。
 
  蘭:我曾經問章祖安先生:“您教博士生,三年時間都教他們什么?”他說教他們知道什么是好字,什么是孬字。我覺得這實際上也跟您提到的“深入的研究”是一致的,進入博士階段就不僅僅是寫字、創作了,還要具備一定的鑒賞力、眼力和學識。
 
  白:是的,鑒賞力跟創作一直是連貫起來的,如果手頭跟不上去,對鑒賞力肯定也是有影響的。我剛剛說從“文”到“文”,我們看到中國歷史上很多書論寫得好的作者,也不是以純粹書家的面貌出現的。但客觀來看,真正能夠提出很高深的學科建設、學科思想的,還是那些在創作上有深入研究的學者。當然史論研究,比如書法史、書法跟其他學科的關系等這些方面,也可以作為博士的研究課題,但是如果在書法藝術方面,想要有自己獨到的一種思想體現,那“文”和“藝”兩方面,都還是要去做很深入的研究,創作跟研究是并重的,藝文并重,所以章老師講的鑒賞力是頭等重要的。
 
  我們學校也有人文學院、史論系的學生,當然他們的知識面肯定比專業搞藝術、搞創作的學生要廣。但是在看作品的時候,史論系的學生跟純粹搞創作的學生,他們的理解是不一樣的,因而這里面還是存在一種差異。所以說兩者并重當然是最好的,我們也希望能夠培養出這樣優秀的人才,但這難度很大,也是需要通過培養去解決的。在碩士、博士階段能夠連貫地把我們的理念灌輸給學生,這樣的效果當然是最好的,但最后出不出成果還是要看學生自身,因為老師教學的時間畢竟是有限的,特別是在博士階段。說句老實話,我們在讀博士的時候跟章祖安老師接觸的時間也并不是很多,完全是以自主學習為主。包括我自己一些觀念的形成,當然有些也是受到了章老師的影響,但更多的是自己在這么多年創作和學習過程當中慢慢積累的,然后才形成了一種自我的方向性。做研究也好、搞創作也好,都是這樣。所以學生自身要努力,還要有自己的方向,否則最后肯定很難出來。所以教和學都很重要,老師跟學生之間還是要有一定的互動,通過教,學生既能吸收老師的某些思想與觀點,同時在學的過程當中,學生自己也要有所發揮,特別是在博士階段,一定要有自己的方向感,因為藝術跟其他的門類還是有一定的差別的。
 
  蘭:我們經常說學書法、繪畫,實際上就是要解決兩個問題,第一個是怎么寫、怎么畫的形而下的問題,剛才白教授說了這是老師可以教你的;那么第二個就是往哪里寫、往哪里畫的問題,這屬于個人風格的形成問題,需要通過加強學習,提升自身的修養、審美等。那么到底怎樣才能形成自己的風格呢?比如說有些人很早就形成了自己的面貌,像白教授,而有的人可能很多年之后,甚至一輩子都形成不了自己的風格,這個問題怎么解決?
 
  白:這個問題牽涉到教與學兩個方面。老師當然是言傳身教,老師的創作和思想,有時候會對學生產生直接的影響,學生在接受的同時,也千萬不要完全被老師左右了,我是很強調這一點的。但學生往往想要做好學生,感覺一定要聽老師的話,這是很矛盾的。本科階段當然是老師怎么講,學生怎么學,學生基本上是完全聽老師的話,但是在碩士特別是博士階段,如果完全聽老師的,學生的自主創造、自主研究的能力可能就會被限制,所以我覺得藝術院校強調以“藝”為主,藝術性還是放在首要位置的。當然在練習的過程當中,老師要去培養、發現學生的思想性,但學生必須要有自主的一種追求,如果沒有自主的意識,老是被老師牽著鼻子走,也不對。藝術院校培養的是學生的藝術創造力,特別是碩博階段,做研究也好,搞創作也好,如果沒有自己的方向感,那這個學生可以說是做得不成功的。老師如果強制性地把觀念灌輸給學生,那這個老師也是做得不成功的。因此我還是一再反對學生學我的東西,一方面,外界覺得老師一味把自己的認識傳授給學生,這影響不好;另一方面,因為老師畢竟是經過很多年摸索、實踐才形成自己的藝術觀,結果學生抄了一條近路,直接靠近老師,那他最后會被老師掩蓋掉,走不出自己的。所以我們培養學生,最終的目的是要培養他的創造力與研究能力,而不是順著老師指定的路去走。
 
  例如我當時在讀研的時候,沙孟海先生的字我學過,也是隨手可以寫的,但是我不會把自己的風格定位在沙孟海先生的風格上面,因為如果這么定位,一是自己沒有存在的價值,二是從教學的角度上講也是失敗的。學生學老師的理念是對的,但老師的面貌不能再去學,還是應該從傳統的歷代經典中去學古人的風格,順著古人的道路自己再往前推進,這樣才能積淀出真正的自我風格,才能被歷史所認可。所以雖然我反復重申,但還是有很多學生在學我的書風面貌,因為他們想走捷徑。我是彎彎繞繞地走過很多路,才形成了這樣的一種理解,他們看到我的成果,走一條直線就過來了,不想吃苦,實際上彎來繞去走的路與一條直線走過來的感覺是不一樣的,走捷徑到最后反而是變成了冤枉路。包括自己風格的建立和格調的培養都是這樣,因為沒有前面的很多積累,到一定程度他就無法提升了,沒有經歷過風雨、坎坷,像坐直升飛機一樣飛上去,那是不可能的。一個是自己風格建立不起來,二是沒有經歷過那些酸甜苦辣,最后線條、結構里面的味道是出不來的。
 
  藝術,實際上是這樣的,前面一步跨進去好像感覺很容易,但是到最后的時候,如果前面沒有很深的積累,自己沒有思考,肯定又要被推出門外的。所以客觀上現在確實存在這樣的問題,不僅我們這里有,其他藝術院校也有。在學書的基礎階段、技術階段,相對來說基本上有個共識,就是學習古人的真草隸篆行以及一些基礎的知識。但是最后在培養學生的自主創造能力的時候,每個學校,甚至每個老師的理念都各不相同,所以這也導致學生畢業以后,有的能夠成為書家,而有的可能只能做一個普通的老師。所以說老師教學的方法、理念與學生的接受能力以及方向,都是相互關聯的,這實際上也可以作為高等教育、書法教育一個值得深入研究的課題。
 
  蘭:說到個人藝術風格的形成,每一個藝術家都是希望有自己的風格,可是這種風格到底該怎么形成?像您這樣是比較早就形成了自己的風格,那么這種風格您是苦思冥想地設計出來的,還是在不斷地書寫過程中頓悟出來的?
 
  白:應該說有兩種可能,客觀上也存在這樣兩種途徑,比如說黃賓虹和潘天壽,黃賓虹是大器晚成,但潘天壽絕對是早熟的。潘天壽的風格在年輕的時候基本上就形成了,但黃賓虹的風格在其早年,甚至六七十歲之前還看不出來,他一直到晚年才有很大的突破,形成了很強的個人風格。當然早熟的可能會比較容易缺乏傳統的積淀、扎實的基礎,導致最后形成的風格顯得單薄。但是像潘天壽這樣大師級的人物,他的積淀很豐厚,后來又不斷地通過自己的創造與學習,把自己早先形成的個人風格不斷深入,所以他最后既個性強烈,傳統基礎又很到位。而黃賓虹是另外一條路線,他是一點點積累,最后到晚年能夠大成。所以這兩種方法我覺得都是可以的,關鍵是看自己適合怎樣的路徑和方向,自己要掂量一下。
 
  那么從我自己個人的角度來說,我實際上也算是出名比較早的,自己的個人風格傾向形成也比較早。我在1980年到1984年大學期間是自學書法的,翻看那個時候的作品,自己的傾向和感覺都已經很明顯了。但那時的基礎肯定是不夠的。所以到1987年考上中國美院讀碩士的時候,其實我的個性就已經是比較強了,包括我在1986年獲“神龍杯”金獎的作品,乍一看是臨的趙之謙,但實際上在那件作品中,我的個性已經基本顯露出來。后來這幾十年來,我學習和創作的整個過程,基本上就是邊學邊創、邊創邊學,學是路徑,最終的目的還是要創,但創必須結合著學。現在很多書家,風格形成后基本上不學了,結果到最后就越寫越油,或者越寫越僵,因為他們對線條、筆法都太熟練了,并且不再把古人的東西添加進去,使之越來越程式化。所以學和創永遠是相輔相成的,是一輩子的事。要深入地創,就必須深入地學,學的東西越多,創作的風格就越多變。我現在經常在朋友圈發一些作品,是將同一個字寫出幾十種不同感覺的,這個很難,必須要有很強的傳統功底,而且學的路數也要足夠廣泛。如果僅是平常寫一些作品去參加展覽,這很簡單,只要不斷地重復自己的一種感覺就行了。到我這個歲數,五十幾歲,實際上是很危險的,如果放松自己,只應付展覽之類,隨手寫寫,那就很容易變油。所以必須不斷地給自己壓力,不斷地學習,才能不斷地提升。真正的藝術家是一輩子在創,又一輩子在學,所以說雖然我個人風格很早定型,但是我實際上幾十年來都還在不斷地學習和研究古人的東西。
 
  蘭:就像王鐸一樣,一天學古人,一天創作。
 
  白:對,這個還是很重要。千萬不要覺得自己有點風格了,然后一輩子就維持現狀,草草地認為不就是參加個展覽,寫個作品賣賣,然后教教學生,那樣就太簡單了,對自己也不負責任。所以藝術家既要有自己的面貌,同時又要吸收所有能夠被你吸收的東西,并且融入到自己的作品里去,這才是藝術家最終的方向。
 
  蘭:幾年前我和有些書家交談閑聊,也提到風格的問題,他們說有時候也想變一變、換一個面貌,但是不敢變,怕別人不認同。
 
  白:書法家總會有這個擔憂,特別是風格比較強的書法家,他就怕一變,人家認不出他來了。這種現象,我覺得有兩方面因素,一方面是看他的基礎面寬不寬,第二就是看他的創造力夠不夠。像中國美院本科階段基本上要求真草隸篆行,從甲骨文一直到清末,甚至民國的東西,都會涉獵。當然課程安排不可能把古代所有的書家全部學到,但是作為自主學習,就要盡可能多去吸收古人的東西,這也是對自己能力的培養。因為到后期創作的時候,要想與自己既定風格的作品拉開面貌,與前期的積累有很大的關系。如果學的是一條很窄的路,可能風格會很強,但是變化的可能性就會更小;如果學的路數越多,路就越開闊,后期的創作能力就會越強,特別是在風格定型之后,要想取得更豐富的面貌,這就很重要。
 
  有的書家考慮要保持自己的風格,因為怕拿出去展覽,人家認不出來,這客觀上當然是一種擔憂。作為書家,當然是希望自己每一件作品拿出去,人家都能夠認出來是你的作品,但是將自己所有參加展覽的作品拉開距離,這個難度很大。這也跟基礎面和創造力有關,基礎面是創造力的基礎,你學得東西越多,能夠提供給你的創作元素就越豐富,變化的可能性也就越大。如果只走一條路,比如學歐就是學歐,學顏就是學顏,有的人學得很好,一看學得很到位、很漂亮,甚至沒有毛病可以挑剔,但是他最后走不出來,為什么呢?因為他自主創造的能力不夠,學得太單一,太窄了,如果不再吸收其他的東西,最后要想改變,可能性就很小了。
 
  當然評判一個藝術家成不成功,首先是看他有沒有風格,這個是前提。不是說你路子很開闊、很廣泛,可以寫顏真卿、柳公權、歐陽詢,就算是大書法家了,如果你沒寫出自己的風格來,沒有自己的思考,沒有對歷代書家過濾的能力,即把古代的書法元素變成自己的創作元素的能力,那只能說明你的基本功還可以。從這點上來看,師范類院校的教學問題不大,但是在藝術院校當中,因為思想性的東西很難在教學中去體現,所以作為藝術院校的老師,還必須考慮從學到創,然后再到教學這個過程之間的關系。不僅要學生把基礎、底子打牢,還要給他們灌輸創造性的思維,不能僅僅把臨摹古人或者學得像古人當做最終的目的。當然前面肯定要經過這個階段,什么都不學,靠自己臆造出一個空中樓閣來,那是不可能的。所以最后轉變風格的能力,也和你學習的路數開不開闊有關系。創造跟基礎永遠結合在一起,沒有基礎的支撐,想變也變不出來,步子總是邁不開去。比如說,如果我只學了歐陽詢,那么我想從歐陽詢中延伸出去就沒有辦法,因為我沒學過其他東西。如果學了歐陽詢,又學了顏真卿、柳公權或者褚遂良,就能把他們綜合,綜合就是自己風格形成的一個方向,也是變數的一個可能。你學古人學得越多,你的變數可能就越多。我覺得這是專業院校的書法家和社會上普通書法家的一個區別。專業院校出來的書家必須要學得廣,創造能力也要夠強,既要有自己的風格,又要有能夠突破自己的能力,但這個能力要從古人那里得來,這就需要時間積淀。
 
  蘭:您每天在書法上用多長時間?
 
  白:像我現在除了出差,可以說基本上每天都在寫字,我比學生花的時間都要多。
 
  蘭:這個看似簡單,其實是很重要的。
 
  白:是的,在我讀碩士的時候,每天基本上寫十幾個小時,因為那個時候沒有好玩的東西,外面也沒這么多好玩的地方,沒有電腦,沒有手機,也沒錢去看電影,就是學習。除了文化課之外,我基本上每天都在寫字。就算現在,如果不是上課和出差,我也能保證每天六七個小時的書寫時間,像我這個年紀或者知名度,這樣寫的可能很少。所以,我希望我的學生盡可能少在外面應酬,不要去做一些和專業沒有太大關系的事情,盡量讓自己安靜下來,沉浸在自己的專業學習中,因為沒有時間的積累,肯定出不了成果,任何行業都是這樣。不要看我作品出來很多,這個是需要花很多時間的,不是靠想象就能搞出來的。
 
  多用時間才能學得多、融合得好,這樣變化的能力就越大。如果一輩子學一路東西,肯定會學死,因為它排斥了其他的可能性。可以說每一個書家,哪怕是古代的書家,都有他的局限性,這個局限性可以從其他書家當中找到突破。比如說現在很多人學“二王”,風格面貌走不出來,而且也達不到“二王”這個高度,就是因為只學“二王”,不學其他的,而且只是學其中很簡單的一面,已經程式化了。從“二王”本身來講,不同作品之間是有變化的,比如王羲之留下來的作品面貌很豐富,《蘭亭序》《姨母帖》《初月帖》《平安帖》等等都各有各的面貌。我們既要學他基礎的東西,又要學他怎么變化的,變化能力很重要。如果只是臨摹,浮于表面,就沒有什么效果,也不會有什么變數。比如說學王羲之《蘭亭序》,只是臨得很像,這不是學習的最終目的,學習的目的是學了之后能夠自己變化出來。既要進得去,又要出得來,如果出不來就是進入死穴,達不到從事藝術的最終目的。所以,藝術院校,特別像中央美院、中國美院這兩所全國最重要的藝術院校,既要培養學生學習古人的能力,又要培養學生走出古人的能力,如果掉到古人這個陷阱里面出不來,那就完蛋了。
 
  比如臺灣的兩個大畫家黃君璧和張大千就是兩種類型,張大千晚年潑彩、潑墨很有新意,他的藝術成就體現在晚年的自主創造方面,最后成為了藝術大師。黃君璧主要在師范院校任教,他的繪畫作品是老老實實、安安穩穩的,兩者的差異性就很明顯。雖然都是從大陸過去的,但他們走的是兩個路徑。你能說張大千的繪畫基礎不強嗎?不是的,他臨摹能力很強,已達到亂真的地步,這是一種能力,既能夠把古人的作品臨得很像,又要能夠跳出古人。所以我覺得中央美院、中國美院的培養目標就是要培養像張大千這類的藝術家,臨摹古人可以很像,甚至讓許多人都無法分辨,但是最后要走出來,要形成自己的、風格性很強的面貌,不然在歷史上是留不下來的。
 
  蘭:剛才白教授和我們一起回顧了中國美院創建以來書法教學方面所取得的成果,又和我們一起分享了他個人的書法研究、創作心得,我覺的這個很重要,不管學習哪個專業,都要和這個專業一流的人去交流,看他們是怎么想、怎么做的。我相信,今天的交流,會對我們的讀者、在場的同學們有很大啟發。
 
  白:因為我的書法創作是很前衛的,有些人就誤以為我的教學也是前衛的,實際上不然,我主要還是教學生學古人的作品,從來不教學生學我的東西。但是有些學生學我的東西,我推都推不掉,有時候我會罵他們,他們想走捷徑,其實是走不通的。你沒吃過那些苦,少了很多學習古人的過程,就不會有突破,也形成不了自己的面貌,寫出來人家一看就說是學白老師的,這個評價實際上是對我的一種詆毀。所以在學習摸索的過程當中,各種各樣的彎還是要繞,一條直線能夠上去是不太可能的。
 
  我讀碩士研究生期間,沙孟海、劉江、章祖安三位導師指導,他們教學的時間不是完全固定的,沒有像我們這樣定期教學的。偶爾我去沙老家里給他看一下作業,因為沙老那個時候年紀很大,快90歲了,所以我們盡量不去打擾。在一年級的時候劉江、章祖安兩位老師給我們上過一些課,到了二、三年級的時候,他們也幾乎不定期上課了。我們主要是自主訓練、自主創作,有時候去他們家里給他們看看作業或者論文,他們偶爾來教室里來轉轉,看看墻上掛的作品怎么樣,進行一定的指導。如果要寫文章或者論文,老師會給開個書目,然后自己去學、去寫,寫出來后拿給老師看。
 
  對于藝術類院校,我認為一定要培養學生的自主學習能力、創造力,思考能力,因為藝術是以創造性為前提的,而不是局限于技法、技巧的傳授,這樣學生才有自己的方向感。如果找不到自己的方向,一方面說明老師教得不成功,另外一方面也說明學生學得不成功,這個確實很難。從教學這個角度講,對于古人的學習,盡管從本科、碩士階段都學了不少,但還是要不斷深入,因為古人的東西是取之不盡、用之不竭的,是提供書法學習和創作思想的源泉。
 
  蘭:白教授說得很好,學習書法不入古,則不能出新。對于當代書法創作,您怎么看?
 
  白:當代書壇存在的問題主要有兩個方面,一個是走得太過,另一個是守得太牢。走得太過的人思考得比一般書家要多,但缺少中間的過程,支撐的基礎不夠,走得太遠、太偏。現在許多人從事現代書法創作,我也在探索,發現許多人作品中的線條支撐不起來,結構關系也不成熟,但一般人看不出來,總覺得很新穎。守得太牢的人強調基礎,老寫成一個樣子,邁不開步子,這和學習的廣度不夠、創造力欠缺都有關系。
 
  我一直在強調,基礎肯定是第一重要,但創造力也必須培養。我們很難像黃賓虹那樣做到大器晚成,因為他壽命足夠長,不是每個人都能活到90多歲,我們要盡可能地在四五十歲的時候思考變這個問題。我們現在的學習條件比古人好太多了,古人的碑帖,我們基本上都能見得到,即使是“蘇、黃、米、蔡”也不可能見到這么多“二王”的書法,只有極少數人能夠看到極少量的“二王”真跡,有的也只是臨本、摹本。現在遼寧省博物館、上海博物館經常會拿真跡出來展覽,而且出版的許多高仿印刷品和真跡差不多。古人主要以師徒授受的方式進行學習,一般看不到大師的真跡,但他們的創造力很厲害,能夠在只見到少量古代大師作品的情況下把自己培養成大師,而我們看到這么多古代大師作品還走不出來,確實能力太差,這和修養、所用的時間等都有關系。
 
  蘭:現場還有需要向白教授請教的嗎?
 
  袁銳:您教的學生當中,有沒有脫離您的面貌,形成自己的藝術風格的?
 
  白:有啊,比如何來勝,他之前讀我的博士,現在是全國展的評委了,也有一定的知名度了。我們是在1980年代末認識的,我在讀研,他剛剛學書法,他跑到美院來找我,大家都是紹興人。他的隸書開始受沈定庵先生的影響,又學伊秉綬,后來他走出來了,有了自己的面貌。學古人也好,借鑒當代大家也好,總之都要突破,要向前邁進一步。教與學是相互關聯的,老師把自己的書學理念傳授給學生,這是客觀存在的,也是需要的,但學生要有自主創造的能力,也要有抱負,就是要脫離老師的面貌、超越老師、超越歷史上的書家。
 
  蘭:白教授今天談的內容很豐富,令大家受益匪淺。我們學習書法首先要傳承,技法上要過關,最后往哪里走是最關鍵的,這是形而上的,老師可以傳授經驗和方法,但最終能夠取得怎樣的成績或成果,主要還是看自己的造化。感謝白教授!
 
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